Art et postmodernité.

webbynerd.com: mélancolie et perversité a écrit:

Les philosophes, peu importe leur tendance, s'entendent sur une chose au sujet de l'ère postmoderne : celle-ci rompt avec la croyance de la linéarité du Progrès et de la finalité de l'Histoire. De fait, si la modernité implique la conscience aiguë du procès historique et se développe selon une logique révolutionnaire, transgressive et inflationniste, la postmodernité constitue plutôt « une rupture avec la rupture » [1]. Constatant l'impasse où mène l'accélération des révolutions technologiques, esthétiques et autres, l'artiste postmoderne semble avoir déserté les chapelles des avant-gardes, dont le credo de la « table rase » et la violence des manifestes garantissaient la crédibilité. C'est au répertoire des traditions et des formes du passé qu'il se réfère désormais, en dehors de cet esprit de système qui caractérisait les pratiques antérieures. Deux phénomènes opèrent simultanément pour expliquer ce changement profond d'attitude : d'une part, le créateur postmoderne a perdu son innocence par rapport à la pureté des formes et des contenus, qui doivent alors se passer de justification idéologique rigide ; d'autre part et parallèlement, il se défait de ses complexes vis-à-vis une réalité hétérogène qu'il ne s'agit plus dès lors de maîtriser, mais d'apprivoiser. Bref, sa propension au relativisme rend caduc le désir moderniste de transgression à tout prix, et du renversement systématique des Normes unitaires, des Autorités morales, pour la raison bien simple que celles-ci se font de plus en plus rares et de plus en plus diffuses.

webbynerd: même art. a écrit:

La notion de postmodernité artistique a été largement théorisée par la philosophie, mais elle est issue du domaine de l'architecture : il est intéressant d'évoquer les analyses de ceux qui, les premiers, s'y sont intéressés. C'est l'architecte américain Robert Venturi qui, en 1966 dans son livre Complexity and Contradiction in Architecture, a avancé l'idée d'un postmodernisme constructif (c'est le cas de le dire) et assumé comme tel. Avant lui, le terme était exclusivement réservé aux usages péjoratifs, témoignant toujours d'une certaine forme de décadence. Venturi fut donc le premier à revendiquer l'esthétique postmoderne comme un acquis, comme un atout. Comme le note Antoine Compagnon, « [l']architecte postmoderne rêve d'une contamination entre la mémoire historique des formes et le mythe de la nouveauté » [2]. Le mot « contamination » est à prendre ici au sens positif de métissage, car il s'agit pour le créateur postmoderne (dont l'architecte Venturi est la première incarnation consciente) de rompre avec la tradition moderniste se caractérisant par une surenchère de dépassement formel et de radicalité critique. À un projet moderne autoritaire et puriste, l'artiste postmoderne oppose un projet plus souple, plus syncrétique, où la hiérarchie des formes n'a plus sa place. Ainsi, est-il vraiment surprenant que la citation, l'allusion et le recyclage soient les motifs rhétoriques principaux du postmodernisme ? En effet, une fois évacuée l'obligation moderne de la cohérence idéologique, les œuvres d'art deviennent le lieu de toutes les références ; loin de considérer ces emprunts disparates comme des tares, l'artiste postmoderne tente d'en tirer le sens et le profit.

Bien que la postmodernité cinématographique ne fonctionne pas autrement et traduise les mêmes stratégies, il y a différentes façons de la circonscrire : on peut la périodiser en termes historiques (en tentant de déterminer les origines du mouvement), ou encore la considérer comme une perspective théorique générale. Pour Laurent Jullier qui conjugue les deux approches, le postmodernisme cinématographique caractérise l'ensemble du cinéma des 20-25 dernières années et prend son essor à proprement parler avec Star Wars de Georges Lucas. Jullier définit donc le mouvement de façon très large dans un premier temps et il l'associe fortement à l'évolution du blockbuster. Ce parallèle se concrétise dans l'apparition d'un nouveau genre typiquement postmoderne, que le théoricien nomme le « film-concert » [3]. Il s'agit dans ce genre de film, non pas de capter les images d'un véritable concert, on s'en doute, mais bien de mettre l'accent sur les aspects de performance, de spectaculaire et de stimulation spectatorielle. Le film-concert, selon Jullier, se définit par trois traits distinctifs : premièrement, il met en place « un dispositif technologique » central et actif ; deuxièmement, il favorise le déroulement d'un « spectacle hic et nunc », c'est-à-dire composé d'une succession de performances autonomes, vécues le plus possible comme autant d'instants présents ; troisièmement, il exalte la dimension sonore, qui devient plus importante que la dimension visuelle (d'où l'appellation « film-concert »). Nous comprenons maintenant mieux le choix de Star Wars comme archétype du film postmoderne, car il obéit parfaitement à ces trois « règles ». Cependant, si la postmodernité cinématographique peut se définir dans cette optique du blockbuster, elle ne s'incarne pas que dans cet avatar. Baudrillard a déjà souligné le caractère malsain, s'il est systématique, du recours à « la virtuosité technique comme référence obligée au cinéma » [4]. Et comme le cinéaste postmoderne travaille dès le départ avec le « déjà-vu », avec le second degré, avec des « images-se-sachant-images » [5], c'est dans son traitement de la référence que l'on peut juger de son travail

webbynerd a écrit:

Quand Jullier affirme que l'allusion postmoderne au cinéma se pratique « sous la forme d'un clin d'œil, à un spectateur dont l'énonciateur "sait qu'il sait" » [6], il postule du même coup que la réception des films postmodernes s'établit dans un rapport de complicité (ou de complaisance). Et c'est justement sur ce point que les critiques au sujet du postmodernisme se font les plus dures. L'art postmoderne pécherait par sa gratuité et son ludisme ; manquant de nécessité, il témoignerait d'un esprit réactionnaire, et le danger ultime pour le postmodernisme serait alors d'incarner, après la fin de l'histoire, « le kitsch éternel ». Mais le cinéma postmoderne ne renie pas complètement l'idéal critique de la modernité ; il « joue double jeu : il "se moque gentiment" (C. James, 1990) du classicisme [...], convoque ses avantages et du même coup le revitalise » [7]. Pour une part, les films postmodernes ne sont donc pas totalement assimilables à de purs produits commerciaux et interchangeables ; certains sont même le lieu d'une réflexion sur l'apport spécifique du courant esthétique dont ils font partie : la liberté. Bien sûr, il s'agit d'une liberté relative, une liberté d'emprunt, qui s'exprime sur le mode du paradoxe. La postmodernité n'est pas une entreprise de libération (comme on parle de libération sexuelle), mais plutôt une recherche de tensions fructueuses entre différentes traditions librement associées. Jullier définit un peu différemment cette même dynamique, qu'il appelle le style postmoderne : « [É]clectisme radical fondé sur la juxtaposition de discours conflictuels (art de pointe/culture populaire, contemporain/historique, etc.), où le texte devient le "site" de modes de représentation en interaction » [8]. Le postmodernisme se distingue donc par son ambiguïté fondamentale : d'un côté, il puise allègrement dans le répertoire des formes déjà instituées, mais de l'autre, il les organise de façon à leur donner des valeurs et des significations qu'elles n'avaient pas (ou ne pouvaient avoir) à l'état originel. Le détournement de leur contexte de base les enrichit, et la nouvelle combinaison qui les anime les rend d'autant plus signifiantes.

(...)

Somme toute, le postmodernisme cinématographique renvoie à toute une gamme de stratégies, qui tentent de faire sortir l'objet filmique de cette dynamique de rupture radicale avec le passé. Mais pour le cinéaste postmoderne lucide, cela va plus loin. Il sait pertinemment qu'il ne peut plus se permettre de faire table rase du passé sur le mode de la jubilation destructrice comme l'ont fait certaines avant-gardes cinématographiques ; néanmoins, l'accumulation d'une pléthore de références culturelles cool ne saurait non plus représenter une solution satisfaisante [11]. Il doit impérativement donner aux matériaux filmiques un poids, une portée, qui permettront au film d'échapper au syndrome de l'exercice de style ou à celui du film-concert. Dans les deux cas que nous avons étudiés dans ce travail, l'importance accordée par les cinéastes à la dimension spectaculaire et musicale montre à quel point ils appartiennent au registre postmoderne dans son acception la plus large. Mais nous croyons aussi qu'ils figurent dans la frange plus étroite d'un certain postmodernisme conscient, qui fait de l'objet cinématographique le lieu fondamental d'un questionnement sur l'histoire des formes et sur l'histoire tout court. Face à la perte des repères de la postmodernité cinématographique, Jarmusch exprime puissamment sa mélancolie et Von Trier, sa perversité